L’icône ukrainienne : préserver la tradition dans l’art religieux

Le texte ci-dessous est l’extrait du livre L’icône Ukrainienne (ISBN: 9781639198986), écrit par Liudmila Miliayeva, publié par Parkstone International.

Il s’agit, par exemple, de l’icône de renom à deux faces Saint-Georges, datée de la XIIe-XIIIe siècles et provenant de la cathédrale de la Dormition du Kremlin de Moscou. Son style épique, l’aristocratie hellénistique du visage du saint éveillent non sans raison chez certains spécialistes des associations avec les fresques de la Sainte-Sophie de Kiev. Le sentiment qu’a le spectateur de se trouver devant un personnage droit sorti d’une épopée est dû aussi aux dimensions inhabituelles de l’icône (le guerrier, représenté à partir des genoux, est deux fois plus grand que nature). Au reste, ces dimensions correspondent à celles des iconostases kiéviennes du XIe siècle.

Le culte de Saint-Georges à Kiev était lié au fait que Iaroslav le Sage avait été baptisé sous le nom de Georges. Ceci réexplique pourquoi une chapelle de Sainte-Sophie fut dédiée à son saint patron et pourquoi les fondements d’une église Saint-Georges furent jetés en 1036. C’est enfin à la même époque que fut instituée la fête consacrée à ce saint.

L’icône de la Vierge dite « Velikaïa Panagïa » (fin du XIe-début du XIIe siècle) est souvent attribuée au pinceau du légendaire artiste kiévien Olympe, moine du monastère des Grottes qui vécut dans le dernier quart du XIe et au début du XIIe siècle, et qui fut plus tard canonisé. Cette magnifique composition, qui représente Marie en pose d’orante tenant dans son giron le Sauveur Emmanuel, allie une féminité toute de poésie à une majestueuse solennité. Elle possède un langage plastique dont l’esprit de synthèse monumentale est le propre des seules mosaïques. Elle est incontestablement proche de celles de l’abbatiale Saint-Michel-au-Toit-d’or de Mev (1108-1113) tant par ses proportions que par l’interprétation des lumières dorées sur le maphorion.

Dans la Russie de cette époque, on ne trouvait de mosaïques qu’à Kiev, et c’est la raison pour laquelle il est naturel de supposer que c’est là qu’ont pu être exécutées les icônes dont le style s’inspire manifestement de cette technique.

Une légende rattache l’icône de la Vierge de Sven à la ville de Kiev : l’oeuvre aurait été transférée en 1288 au monastère de Sven, près de Briansk, depuis le monastère des Grottes. La Vierge est représentée assise sur un trône, entourée des fondateurs du monastère, saint Antoine et saint Théodose. Ce type de Vierge reçut le nom de Petcherskaïa (c’està- dire « des Grottes »). Un certain nombre de spécialistes, se fiant à leur seule intuition, ont rapporté cette icône à l’époque d’Olympe, la datant en conséquence de la fin du XIe-début du XIIe siècle, alors que d’autres la rapportaient à la fin du XIIIe siècle sur la base de la légende de la translation de l’icône. Les derniers examens paléographiques des textes que l’on peut lire sur les phylactères ainsi que les clichés obtenus aux rayons X ont montré que l’oeuvre remontait effectivement au tournant du XIe-XIIe siècles, mais qu’elle fut en partie repeinte au XIIIe siècle. À la différence d’autresicônes, la monumentalité de la composition s’allie ici à un traitement très concret des effigies des saints Antoine et Théodose qui en fait presque des portraits.

Au début du XIIe siècle, un chef-d’oeuvre de la peinture byzantine de la fin du XIe-début du XIIe siècle fut transféré de Constantinople à Kiev : la Vierge dite de Vladimir. Comme elle se trouvait dans la résidence des Grands-princes de Kiev située dans la ville de Vychgorod, elle est parfois appelée « de Vychgorod- Vladimir ». Dès cette époque, cette pièce d’une qualité exceptionnelle fut l’objet d’une vénération toute particulière. En 1155, dans sa volonté d’affirmer sa souveraineté dans le cadre de la principauté de Vladimir Souzdal, André Bogolioubski (vers 1110-1174), qui était le fils du prince louri Dolgorouki, alors déjà prince de Kiev, transféra l’icône à Vladimir sur- Kliazma. Elle devint d’abord le palladium de sa principauté, puis celui de la Russie tout entière. L’auteur anonyme a créé là ce qui est peut-être l’une des effigies les plus lyriques et les plus tragiques de Marie dans toute l’histoire de l’art.

La période de morcellement féodal (seconde moitié du XIIe-première moitié du XIIIe siècle) aboutit à la formation de principautés souveraines plus ou moins grandes dont les frontières étaient le plus souvent fort instables. La Russie de Kiev perdit sa toute-puissance, mais Kiev demeura le centre religieux et culturel le plus important des Slaves orientaux. Au nord-est de cette ancienne Russie, à Novgorod et à Pskov (malgré les relations parfois complexes qu’entretenaient lesdites principautés) se forma ce qu’il est convenu d’appeler la nation grand-russe. La nation ukrainienne, elle, se consolida dans la région du Dniepr ainsi que sur des territoires géographico-ethniques tels que la Volynie (au nord-ouest, englobant le bassin du Pripiat), la Galicie (région des Carpates, bassins du Dniestr, du Styr et du Boug occidental), la Podolie (au sud du Dniestr) et la Bukovine située au sud-ouest.

Il s’agit, par exemple, de l’icône de renom à deux faces Saint-Georges, datée de la XIIe-XIIIe siècles et provenant de la cathédrale de la Dormition du Kremlin de Moscou. Son style épique, l’aristocratie hellénistique du visage du saint éveillent non sans raison chez certains spécialistes des associations avec les fresques de la Sainte-Sophie de Kiev. Le sentiment qu’a le spectateur de se trouver devant un personnage droit sorti d’une épopée est dû aussi aux dimensions inhabituelles de l’icône (le guerrier, représenté à partir des genoux, est deux fois plus grand que nature). Au reste, ces dimensions correspondent à celles des iconostases kiéviennes du XIe siècle.

Le culte de Saint-Georges à Kiev était lié au fait que Iaroslav le Sage avait été baptisé sous le nom de Georges. Ceci réexplique pourquoi une chapelle de Sainte-Sophie fut dédiée à son saint patron et pourquoi les fondements d’une église Saint-Georges furent jetés en 1036. C’est enfin à la même époque que fut instituée la fête consacrée à ce saint.

L’icône de la Vierge dite « Velikaïa Panagïa » (fin du XIe-début du XIIe siècle) est souvent attribuée au pinceau du légendaire artiste kiévien Olympe, moine du monastère des Grottes qui vécut dans le dernier quart du XIe et au début du XIIe siècle, et qui fut plus tard canonisé. Cette magnifique composition, qui représente Marie en pose d’orante tenant dans son giron le Sauveur Emmanuel, allie une féminité toute de poésie à une majestueuse solennité. Elle possède un langage plastique dont l’esprit de synthèse monumentale est le propre des seules mosaïques. Elle est incontestablement proche de celles de l’abbatiale Saint-Michel-au-Toit-d’or de Mev (1108-1113) tant par ses proportions que par l’interprétation des lumières dorées sur le maphorion.

Dans la Russie de cette époque, on ne trouvait de mosaïques qu’à Kiev, et c’est la raison pour laquelle il est naturel de supposer que c’est là qu’ont pu être exécutées les icônes dont le style s’inspire manifestement de cette technique.

Une légende rattache l’icône de la Vierge de Sven à la ville de Kiev : l’oeuvre aurait été transférée en 1288 au monastère de Sven, près de Briansk, depuis le monastère des Grottes. La Vierge est représentée assise sur un trône, entourée des fondateurs du monastère, saint Antoine et saint Théodose. Ce type de Vierge reçut le nom de Petcherskaïa (c’està- dire « des Grottes »). Un certain nombre de spécialistes, se fiant à leur seule intuition, ont rapporté cette icône à l’époque d’Olympe, la datant en conséquence de la fin du XIe-début du XIIe siècle, alors que d’autres la rapportaient à la fin du XIIIe siècle sur la base de la légende de la translation de l’icône. Les derniers examens paléographiques des textes que l’on peut lire sur les phylactères ainsi que les clichés obtenus aux rayons X ont montré que l’oeuvre remontait effectivement au tournant du XIe-XIIe siècles, mais qu’elle fut en partie repeinte au XIIIe siècle. À la différence d’autresicônes, la monumentalité de la composition s’allie ici à un traitement très concret des effigies des saints Antoine et Théodose qui en fait presque des portraits.

Au début du XIIe siècle, un chef-d’oeuvre de la peinture byzantine de la fin du XIe-début du XIIe siècle fut transféré de Constantinople à Kiev : la Vierge dite de Vladimir. Comme elle se trouvait dans la résidence des Grands-princes de Kiev située dans la ville de Vychgorod, elle est parfois appelée « de Vychgorod- Vladimir ». Dès cette époque, cette pièce d’une qualité exceptionnelle fut l’objet d’une vénération toute particulière. En 1155, dans sa volonté d’affirmer sa souveraineté dans le cadre de la principauté de Vladimir Souzdal, André Bogolioubski (vers 1110-1174), qui était le fils du prince louri Dolgorouki, alors déjà prince de Kiev, transféra l’icône à Vladimir sur- Kliazma. Elle devint d’abord le palladium de sa principauté, puis celui de la Russie tout entière. L’auteur anonyme a créé là ce qui est peut-être l’une des effigies les plus lyriques et les plus tragiques de Marie dans toute l’histoire de l’art.

La période de morcellement féodal (seconde moitié du XIIe-première moitié du XIIIe siècle) aboutit à la formation de principautés souveraines plus ou moins grandes dont les frontières étaient le plus souvent fort instables. La Russie de Kiev perdit sa toute-puissance, mais Kiev demeura le centre religieux et culturel le plus important des Slaves orientaux. Au nord-est de cette ancienne Russie, à Novgorod et à Pskov (malgré les relations parfois complexes qu’entretenaient lesdites principautés) se forma ce qu’il est convenu d’appeler la nation grand-russe. La nation ukrainienne, elle, se consolida dans la région du Dniepr ainsi que sur des territoires géographico-ethniques tels que la Volynie (au nord-ouest, englobant le bassin du Pripiat), la Galicie (région des Carpates, bassins du Dniestr, du Styr et du Boug occidental), la Podolie (au sud du Dniestr) et la Bukovine située au sud-ouest.

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