Le monde paisible d’Albert Marquet : peintre français de la lumière

Le texte ci-dessous est l’extrait du livre Albert Marquet (ISBN: 9781639198627), écrit par Mikhail Guerman, publié par Parkstone International.

Le premier paysage connu de lui a été peint en 1896 dans les Vosges. À cette époque, il ne semblait pas connaître les impressionnistes. Bientôt, il découvre chez Durand-Ruel les Meules de Foin de Monet, puis Cézanne, Van Gogh et Seurat. La “Femme nue sur la sellette” avec son fond vert moucheté de rouge (1898), les petites natures mortes à la cafetière et au timbre japonais datant de la même période et d’une grande richesse tonale témoignent de ces influences changeantes. Mais Albert Marquet restait le plus souvent dans des tons de gris et de rouge.

La légende veut que ce soit par souci d’économie, car il était pauvre à l’époque et broyait ses couleurs. Lors de la préparation de l’Exposition universelle, il se fait embaucher par Jambon dans son atelier et travaille pour 20 sous de l’heure aux stucs et aux staffs du Grand Palais. Des dix tableaux qu’il destine au Salon de la Nationale en 1900 (sa première exposition), un seul, la Vue de Saint-Etienne du Mont, est repêché grâce à la perspicacité de Charles Guérin, peintre post-impressionniste qui avait également étudié avec Gustave Moreau à l’École des Beaux-Arts. Il se console en exposant un ensemble important (plus de 12 œuvres) aux Indépendants de 1901. Quai de la Tournelle, où il a déjà trouvé son style, date de 1902, alors qu’il a vingt-sept ans. Depuis 1925, Albert Marquet réalise également des aquarelles. Le papier à dessin remplace souvent la toile. Chacune de ces œuvres est un chef-d’œuvre en soi.

Toutes ces années, ainsi que celles qui suivirent, furent des années d’amitié quotidienne avec Matisse (une aquarelle de 1896 montre Matisse en chapeau haut de forme peignant au bord de l’eau). Leurs paysages et leurs natures mortes ne sont pas sans analogies. Ils s’inspirent des mêmes motifs: les rues d’Arcueil ou le jardin du Luxembourg. Ils vivent en vase clos, sans contact avec le groupe des anciens “Nabis”.

Charles Louis-Philippe était également l’un des meilleurs confidents d’Albert Marquet. Il est l’auteur du célèbre roman “Bubu de Montparnasse” publié en 1901, qui dépeint avec réalisme la prostitution. Les contradictions de la nature d’Albert Marquet sont apaisées par ce bloc homogène qui se dresse sur l’asphalte et représente un refuge au milieu des tempêtes.

La vie est dure. Pour trois cents francs, un commissaire de police amateur d’art achète un wagon de cent oeuvres d’Albert Marquet. Henri Matisse, le fougueux et déjà doctrinaire agent de liaison entre toutes les grandes forces de l’époque – Cézanne, Renoir, Pissarro – apporte un élément de stimulation et de chaleur à l’homme petit, calme et déterminé qui ne commente jamais et ne sourit que brièvement, comme gêné. L’amitié profite de ces contrastes. Matisse, quant à lui, trouve chez Albert Marquet de quoi apaiser ses préoccupations exagérées.

Pourtant, cette sphère de l’activité créatrice d’Albert Marquet est bien plus importante qu’il n’y paraît. Le lyrisme quelque peu olympien du paysagiste Albert Marquet fait place de manière inattendue à l’expression passionnée d’émotions très individualisées et apparemment très personnelles. Il n’est pas exagéré de dire que le tempérament profondément privé d’Albert Marquet s’exprime ici avec une telle force qu’il donne matière à réflexion à ceux qui connaissent l’oeuvre de Freud. Là encore, on retrouve des liens avec l’univers émotionnel et artistique de Cézanne, qui a su miraculeusement allier un ascétisme sévère à une forte sensualité. Il n’est pas nécessaire de mener des expériences psychanalytiques sur les tableaux d’Albert Marquet, mais il serait pudique de ne pas rappeler l’évidence.

Pour l’observateur extérieur, l’arrière-plan parisien était encore incontestablement constitué par les expositions des Salons officiels, tant en raison du grand nombre d’oeuvres qui y étaient présentées, du grand nombre de participants, que de l’intérêt prédominant des critiques pour ces expositions et de leur influence sur le marché de l’art. Cette situation perdura jusqu’à la fin du XIXe siècle et il semblait que rien, même dans l’avenir, ne serait assez puissant pour ébranler ce bastion de l’Académie. Il suffit de rappeler combien d’impressionnistes, opposés par principe à l’art académique, rêvaient pourtant d’entrer au Salon, car cela signifiait l’espoir sinon d’être acheté, du moins de se faire connaître dans une certaine mesure dans le cercle des mécènes potentiels. La situation change quelque peu dans les dernières années du siècle. Un grand nombre d’artistes travaillent en dehors du cercle du Salon.

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