Échos de la foi dans les icônes du XVIe siècle

Le texte ci-dessous est l’extrait du livre Icônes (ISBN : 9781783108589), écrit par Nikodim Pavlovich Kondakov, publié par Parkstone International.

Les oeuvres d’art doivent être analysées de deux points de vue, leur forme artistique et leur contenu spirituel, mais ces deux aspects ne constituent qu’une seule analyse, car forme et contenu sont chacun la condition immédiate de l’autre et dépendent l’une de l’autre. De prime abord, sous un angle théorique, il semblerait que la forme ait un caractère décisif, puisque c’est la puissance des formes qui conditionne la possibilité d’exprimer le sujet. Cette attitude est naturelle et nécessaire tant que l’art vit de façon indépendante, mais lorsque celui-ci se met à s’inspirer de modèles extérieurs, son mode de développement change et avec lui, celui de sa pratique artistique. Ce fut la position adoptée par l’art européen en général depuis le début du XVIe siècle, lorsque le fantastique mouvement artistique ascendant que nous avons coutume de nommer Renaissance eut achevé son oeuvre, et que l’on aboutit, pour ainsi dire, à un moule artistique défini, reconnu par presque toute l’Europe comme parfait, ou du moins comme globalement acceptable, et comme la seule base concevable de tout projet ultérieur. À ce moment, on atteignit le point culminant du processus créatif de l’art religieux français et il s’instaura alors une période de négligence qui détruisit en quantité incalculable les chef-d’oeuvres qui remplissaient les églises à la fin du Moyen-Âge.

L’étape suivante fut l’élaboration des résultats obtenus par le génie et le talent de Raphaël, Michel-Ange et Léonard de Vinci, et en même temps une adoration pour ces incarnations de la perfection artistique, du moins dans leur forme. Le cercle des artistes auteurs de cette évaluation esthétique proclamait que l’absolu qu’ils avaient atteint était un exemple qui devait être imité par tous, parallèlement au modèle antique. Naturellement, l’Europe de l’Est s’empressa d’adopter certaines formes de cet art et de les appliquer à son propre savoir-faire religieux, et ce d’autant plus qu’au XVIe siècle l’Ouest continuait de produire des sujets religieux. Le célèbre Panselinos, oeuvrant à Protaton au Mont Athos vers 1540, utilisait des modèles venus d’Italie afin de renouveler encore une fois l’art byzantin par les formes et méthodes de la peinture italienne, et il est évident que Panselinos n’était pas le seul. En tant que représentant d’un art d’un niveau exceptionnel, Panselinos s’est intégré lui-même dans le guide des peintres, mais il mentionne aussi la peinture italo-crétoise et son chef de file, Théophane le Crétois, qui travaillait également à Athos à peu près au même moment, décorant la principale église de la Lavra en 1535. Ces deux écoles ne différaient que par leur manière et n’étaient pas en opposition. Cependant, Panselinos ne peut être considéré comme un représentant de la manière de la peinture d’icônes vénitienne pas plus que de sa forme italo-crétoise, puisque Venise comme la Crète possèdent la même richesse et la même profondeur de couleurs qu’elles ont transmises à leurs héritières.

Les icônes du XVIe siècle, qu’elles soient grecques ou russes, et issues de l’école de Novgorod ou de la première école de Moscou, ont quelque chose en commun dans leur style et quelque parenté avec le dessin italien du XVIe siècle et la couleur vénitienne. Mais l’impression générale qui s’en dégage demeure celle de la peinture d’icônes grecque, à tous égards, s’accrochant fermement au type fondamental byzantin. Ceci rend toutes les questions concernant l’influence occidentale sur l’art d’Europe de l’Est très subtiles et complexes. Nous sommes face à un cas où deux processus artistiques similaires évoluent simultanément, mais chacun sur ses propres rails.

La composante la plus caractéristique et la plus surprenante de ce phénomène est le parallèle existant entre l’Est et l’Ouest dans le contenu de leur art religieux respectif. À la fin du XVe siècle, la peinture d’icônes grecque orientale, et après elle, celle de Russie, entamèrent un processus durable consistant à développer les sujets traités de façon à embrasser des thèmes mystiques et didactiques inconnus dans l’Empire byzantin. Sainte Sophie – la Sagesse Divine, une idée répandue depuis longtemps dans l’Empire byzantin mais qui ne fut incarnée par une icône grecque qu’à la fin du XVe siècle ; Le Fils unique du Père – Le Verbe de Dieu ; La Paternité de Dieu ; Dans la Tombe dans la chair ; Que tout ce qui respire loue le Seigneur ; Laisse venir le peuple adorer Dieu en trois personnes ; Les Six Jours ; Dieu se reposa le septième jour ; Credo ; Pater Noster ; Vierge en Majesté, La Louange de la Théotokos ; Le Buisson ardent ; L’Assemblée de Notre Dame ; L’Assemblée de l’archange Michel ; L’Assemblée de l’archange Gabriel ; Le Dimanche de tous les saints ; Mi-Pentecôte ; La Liturgie ; L’Indiction ; La Vision d’Euloge ; La Restauration de l’église de la Résurrection, etc.

Avec l’apparition des sujets didactiques, le XIVe siècle vit croître la complexité de toute l’iconographie de l’Église orientale. Ceci affecta les compositions des Fêtes racontant l’histoire de Jésus-Christ, de la Vierge et de l’Église, comme les sujets des iconostases. Dans celles-ci apparurent alors les ordres (Chiný) ou registres des prophètes et des patriarches, des représentations des sages de l’antiquité, des paraboles et des sujets du cycle monastique, édifiants, didactiques, anecdotiques, très bigarrés et impliquant de nombreux personnages. Ces compositions ont pour caractéristique commune de n’être pas tant d’essence artistique que littéraire, nombre d’entre elles illustrant et incorporant des prières, des cantiques et des formules utilisés pour servir l’Église, mais qui seraient longs à trouver dans les passages des textes grecs et russes et à classer en un groupe historique. Nous ne pouvons que sélectionner quelques remarquables exemples de cette classe et nous en servir dans leurs versions tardives. En appliquant à ce groupe l’appellation générique d’ « icônes didactiques », qui nous servira dans l’attente d’une meilleure formule, nous exclurons définitivement le préjugé avec lequel certains interprètes ont approché ce domaine – un préjugé qui les porte à trouver dans ces icônes un profond symbolisme mystique et à en faire le fruit de l’esprit du peuple russe.

En réalité, ce symbolisme fut élaboré par la peinture d’icônes monastique grecque des XVe et XVIe siècles. En effet, nous ne pouvons pas encore désigner d’originaux grecs pour tous ces sujets, mais leurs descriptions dans les guides des peintres grecs constituent des preuves aussi convaincantes que les véritables oeuvres d’art, et nous devons toujours garder à l’esprit que de futures études des icônes dans l’Orient grec nous révèlerons nombre d’originaux. Il est également erroné de nier l’existence d’une dimension mystique dans les modèles grecs ; une manière symbolique de présenter sujets et détails a toujours constitué l’essence de la pratique de l’art chrétien des premiers temps de la peinture d’icônes en Orient. Bien sûr, il n’y a aucun doute que ces thèmes didactiques encouragèrent les moines comme les laïcs de l’ancienne Russie à soumettre avec un plaisir extrême des lectures mal comprises à des interprétations forcées et des divinations édifiantes.

Certes, à la base de tout sujet iconographique il y avait la religion, et la foi est associée à la présentation mystique. Il nous revient donc de clarifier cette assise religieuse. Il n’est nul besoin cependant de lire une signification symbolique ou de voir un éclairage spirituel dans les différentes couleurs vives qui parent les lions entourant Daniel.

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