Echos des Glaubens in der Ikonenmalerei des 16. Jahrhunderts

Der untenstehende Text ist ein Auszug aus dem Ikonen (ISBN: 9781783106615), von Nikodim Pavlovich Kondakov, herausgegeben von Parkstone International.

Kunstwerke müssen aus zwei Blickwinkeln heraus analysiert werden, nach der künstlerischen Form und dem geistigen Inhalt. Diese Analyse ist im Grunde genommen aber eine einzige, da Form und Inhalt jeweils die unmittelbare Voraussetzung füreinander sind und voneinander abhängen. Auf den ersten, theoretischen, Blick mag es scheinen, als sei die Form entscheidend, da die Kraft der Formen die Möglichkeit bedingt, das Thema in der Ausführung zum Ausdruck zu bringen. Diese Haltung ist natürlich und notwendig, solange Kunst unabhängig lebt, aber wenn sie beginnt, von externen Modellen zu entlehnen, verändert sich die Art und Weise ihrer Entwicklung und mit ihr die des künstlerischen Handwerks. Dies war im Allgemeinen seit dem Beginn des 16. Jahrhunderts stets die Haltung der europäischen Kunst, als die bedeutende, als Renaissance bezeichnete aufstrebende künstlerische Bewegung sich ihrem Ende näherte. Es wurde sozusagen eine eindeutige künstlerische Form erreicht, die von fast ganz Europa als perfekt oder zumindest als allgemein akzeptabel und als einzig denkbare Grundlage für weitere Fortschritte anerkannt wurde.

In dieser Zeit erreichte der kreative Prozess in der französischen religiösen Kunst ihren Höhepunkt. Danach setzte eine Phase der Achtlosigkeit ein, die unzählige der die Kirchen am Ende des Mittelalters füllenden Meisterwerke zerstörte. Der nächste Schritt bestand in der Ausarbeitung der durch das Genie und die Kunstfertigkeit von Raphael, Michelangelo und Leonardo erzielten Ergebnisse bei gleichzeitiger Bewunderung ihrer Werke als Vollendung der Kunst zumindest hinsichtlich der Form. Der Kreis von Künstlern, der für diese ästhetische Bewertung verantwortlich zeichnete, erklärte, dass die erreichte Perfektion das Vorbild sei, das alle, Seite an Seite mit der Antike, nachahmen sollten. Auch Osteuropa schickte sich an, bestimmte Formen dieser Kunst zu übernehmen und sie auf das eigene religiöse Handwerk anzuwenden, umso mehr, als im 16. Jahrhundert im Westen religiöse Themen weiterhin behandelt wurden.

Der berühmte Panselinos, der um 1540 in Protaton auf dem Berg Athos wirkte, nutzte die künstlerischen Vorbilder Italiens, um die byzantinische Kunst mit Hilfe der Formen und Methoden der italienischen Malerei noch einmal zu erneuern, und dieser Panselinos war bei weitem nicht der Einzige. Als Vertreter eines besonderen Niveaus der Handwerkskunst wurde er in die griechischen Handbücher der Malerei aufgenommen, aber darüber hinaus wird auch der Kreter Theophanes erwähnt, der führende Künstler für italienisch-kretische Malerei, der etwa zur gleichen Zeit auf Athos arbeitete und 1535 die Hauptkirche in Lavra ausschmückte. Diese beiden Schulen unterschieden sich nur in der Malweise und standen nicht im Widerspruch zueinander. Allerdings kann Panselinos nicht als Vertreter des venezianischen Handwerks der Ikonenmalerei in der gleichen Art und Weise, wie dies von den Italo-Kretern behaupten werden kann, betrachtet werden, da sowohl Kreta als auch Venedig die gleiche tiefe Farbgebung besaßen, die dann auch auf die Nachfolger dieser Kunst überging.

Die Ikonen des 16. Jahrhunderts, ob griechisch oder russisch, sowohl der Nowgoroder Schule als auch der frühesten Schulen Moskaus, weisen in ihrem Stil einige Gemeinsamkeiten auf und besitzen eine gewisse Verwandtschaft mit den italienischen Entwürfen des 16. Jahrhunderts und der venezianischen Farbgebung. Aber die griechische Ikonenmalerei hielt nach wie vor und in jeder Hinsicht an dem grundlegenden byzantinischen Typus fest. Dadurch werden alle Fragen, die den westlichen Einfluss auf die osteuropäische Kunst betreffen, sehr komplex und subtil, weil es sich um ähnliche künstlerische Prozesse handelt, die zwar gleichzeitig ablaufen, aber dabei getrennt voneinander ihre eigenen Wege gehen.

Umso mehr ist die im Inhalt der religiösen Kunst zu beobachtende Parallele zwischen Ost und West eigenartig und überraschend. Am Ende des 15. Jahrhunderts begann in der ostgriechischen Ikonenmalerei, und nach ihr in der russischen, ein lang andauernder Prozess, in dem die behandelten Themen um eine Reihe mystischer und didaktischer Motive erweitert wurden. Die Heilige Sophia – die göttliche Weisheit, eine in Byzanz lange vertraute Vorstellung, nahm erst im späten 15. Jahrhundert auf einer griechischen Ikone Gestalt an. Zu den Motiven gehören: Der in die Welt gekommene Sohn – das Wort Gottes; Die Vaterschaft Gottes; Im Grab im Fleisch; Lass alles, was Atem hat, loben den Herrn; Lass uns kommen, du Volk, und verehre Gott in drei Personen; die sechs Tage; Gott ruhte am siebten Tag; Credo; Pater Noster, es ist gerecht, Dich zu verherrlichen; Theotokos, frohlocke; Gnadenvolle (Heilige Jungfrau Maria); Jede Kreatur; Die Lobpreisung des Theotokos; Der brennende Dornbusch; Die Versammlung der Gottesmutter; Die Versammlung des Erzengels Michael; Die Versammlung des Erzengels Gabriel; Alle Heiligen Sonntage; Mitt-Pfingsten; Die Liturgie: Die Indiktion; Die Vision des Eulogius; Die Restauration der Kirche der Auferstehung und dergleichen mehr.

Mit dem Aufkommen didaktischer Themen wurde während des 14. Jahrhunderts die gesamte Ikonographie der östlichen Kirche deutlich komplizierter. Dies wirkte sich sowohl auf die Kompositionen der die Geschichte des Herrn erzählenden Feiertage, auf diejenigen der Gottesmutter und der Kirche als auch auf die Themen der Ikonostasen111 aus. In ihnen erschienen die Weisungen (Chiný) oder Reihen der Propheten und Patriarchen, Darstellungen der Weisen der Antike, Themen und Gleichnisse aus dem monastischen Zyklus. Ein Merkmal dieser Bildkompositionen ist, dass sie weniger künstlerisch als vielmehr literarisch sind; viele von ihnen beinhalten und illustrieren Gebete, in der Messe verwendete Formeln und Lobgesänge, die jedoch viel Mühe erfordern, um aus griechischen und russischen Texten die veranlassenden Passagen herauszusuchen. So ist es auch recht mühsam, die Texte und Bildnisse in eine historische Gruppe einzuordnen. Aus dieser Kategorie können jedoch einige herausragende Beispiele ausgewählt und in ihrer späteren Versionen wiedergegeben werden. Vorläufig, solange sich keine bessere Bezeichnung dafür finden lässt, sei diese besondere Gruppe mit der allgemeinen Bezeichnung „didaktische Ikonen“ belegt. Damit sollen Interpretationen ausgeschlossen werden, die in diesen Ikonen eine tiefe und mystische Symbolik sehen. Tatsächlich wurde diese Symbolik in der griechischen monastischen Ikonenmalerei des 15. und 16. Jahrhunderts ausgearbeitet.

Es kann nicht immer auf griechische Originale dieser Themen zurückgegriffen werden, aber ihre Beschreibungen in den griechischen Handbüchern für Malerei können genauso gut als Beweis dienen wie die eigentlichen Kunstwerke. Weitere Untersuchungen der Ikonen im griechischen Osten werden sicherlich noch etliche Originale enthüllen. Doch ist es falsch, die Existenz jeglicher Mystik in den griechischen Modellen zu leugnen; denn sowohl Themen als auch Details auf eine symbolische Art und Weise darzustellen, war in der Ikonenmalerei des Ostens in der christlichen Kunst von Anfang an die beständige Praxis. Natürlich lässt es sich nicht leugnen, dass im alten Russland solche didaktischen Themen sowohl Laien als auch Mönche dazu ermutigten, falsch verstandene Lesarten auf bewusst überlegenes Wohlgefallen in weit hergeholten Interpretationen und erbaulichen Prophezeiungen anzuwenden.

Selbstverständlich war die Religion die Basis aller ikonographischen Themen, und der Glaube ist gepaart mit mystischer Darstellung. Deshalb muss diese religiöse Grundlage verdeutlicht werden. Aber dass etwa die Löwen auf jeder Seite Daniels in verschiedenen hellen Farben gemalt sind, ist nur symbolisch zu sehen und kann nicht als spirituelle Erleuchtung gedeutet werden.

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