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Paul Gauguin y los Impresionistas (parte 2)

Le texte ci-dessous est l’extrait du livre Paul Gauguin (ISBN: 9781781608722): écrit par Jp. A. Calosse, publié par Parkstone International.

Lisez la partie 1 ici.

Il lui suffisait de se trouver loin de Pissarro pour que l’influence de ce dernier commençât à s’estomper sous la pression d’autres tendances. Au lieu d’un dégradé de lumière qui adoucit les contours des personnages et des objets, au lieu d’une facture picturale frémissante et vivante, Gauguin élabore un milieu dense, dans une gamme de couleurs retenue et assez sombre, rehaussée de reflets quelque peu artificiels. Il n’est pas surprenant que Joris Karl Huysmans ait remarqué les couleurs ternes et sourdes des paysages présentés par Gauguin à l’exposition des Impressionnistes de 1882. Se laissant influencer par les formes stables, l’artiste souligne involontairement leur équilibre, leur poids ; il atténue les écarts entre les touches et crée une surface homogène, mate et terne. Les plans d’eau qui attiraient si intensément les Impressionnistes par leurs mouvements perpétuels et leurs jeux infinis de nuances, sont peints différemment dans ses paysages. L’eau de ses fleuves est pesante, presque immobile. S’efforçant de concilier sa perception avec les conseils de Pissarro, il répond aux reproches du maître d’une façon très illogique expliquant qu’une facture dense, sans écart entre les touches lui est nécessaire comme point de départ pour passer à une palette saturée de lumière. On remarque cette même contradiction dans ses Notes synthétiques, écrites en 1884 lorsqu’il était encore à Rouen. Gauguin polémique à ce sujet avec les critiques de l’impressionnisme, défendant le principe de la primauté de la couleur sur le dessin, démontrant la nécessité d’utiliser la méthode de la décomposition de la lumière selon les lois naturelles du spectre solaire. En même temps, il affirme que l’on ne peut concevoir la nature qu’à l’aide de sensations innées et personnelles, c’est-à-dire de sensations immanentes et inhérentes, plus subjectives que visuelles et qui dépendent de la vision spirituelle du peintre. L’attrait de Gauguin pour la graphologie correspond à cette conviction. Il s’efforce de comprendre le caractère humain par l’intermédiaire de l’écriture, déchiffrant ainsi le caractère de Pissarro et des membres de sa famille en analysant leurs lettres. Pissarro lui-même avoua qu’il le faisait d’une façon assez impartiale et convaincante. Sa rupture avec l’impressionnisme apparaît pour la première fois à Rouen, dans la petite sculpture, notamment dans le décor sculpté d’un coffret à bijoux en bois.

Baigneuses à Dieppe, 1885. Huile sur toile, 71,5 x 71,5 cm.
Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague.

Le motif des parois extérieures représentant des masques de théâtre et des danseuses en tutu (thème d’une composition de Degas) est en contradiction flagrante avec le personnage du fond de la boîte, c’est-à-dire un gisant qui rappelle une momie péruvienne. L’opposition de ces deux motifs — divertissement profane et mort — indique clairement le sens allégorique que l’artiste a voulu donner à son oeuvre : le thème de la vanité, vanité de tout ce qui existe. L’intérêt de traduire des sensations intérieures et spirituelles plutôt que des impressions visuelles et la tendance à exprimer dans des oeuvres d’art une idée abstraite ne concordent pas avec la vision impressionniste.

Dans le Foin (En pleine chaleur), 1888. Huile sur toile, 73 x 92 cm.
Collection particulière.

Il convient également de remarquer que dans la représentation des formes végétales réparties entre les ballerines, de l’étrange profil masculin, de la figure féminine qui personnifie semble-t-il la maternité, on devine certains éléments iconographiques ainsi que la stylistique des futures oeuvres symboliques de Gauguin, celle en particulier de ses panneaux en bois sculpté. Son séjour à Copenhague, loin de ses « compagnons d’armes », accélère chez Gauguin la formation d’une vision personnelle du monde. Il reconnaît que son art est « plus le résultat de réflexions, que de métier acquis ». La ville en hiver ne favorise guère le travail en plein air, Gauguin concentre donc toute son attention sur les problèmes d’ordre théorique. Grâce aux journaux, il suit attentivement les événements de la vie artistique parisienne et se tient informé de toutes les expositions, en particulier de l’exposition rétrospective sur Delacroix. Il n’a pas la possibilité de s’y rendre, mais il connaît les comptes rendus des critiques, les articles de Delacroix lui-même et de son interprète, Charles Baudelaire. Troublé par la convergence de ses pensées avec les déclarations de Delacroix, Gauguin dans une lettre adressée à son vieil ami Schuffenecker (14 janvier 1885), revient sur le thème abordé précédemment dans ses Notes synthétiques : « Il me semble par moments que je suis fou et cependant plus je réfléchis […] plus je crois avoir raison. Depuis longtemps, les philosophes raisonnent sur les phénomènes qui nous paraissent surnaturels et dont on a cependant la sensation. Tout est là, dans ce mot […] Pour moi le grand artiste est la formule de la plus grande intelligence, à lui arrivent les sentiments, les traductions les plus délicates et par suite les plus invisibles du cerveau […] Tous nos cinq sens arrivent directement au cerveau, impressionnés par une infinité de choses et qu’aucune éducation ne peut détruire. J’en conclus qu’il y a des lignes nobles, menteuses, etc. Il y a des tons nobles, d’autres communs, des harmonies tranquilles, consolantes, d’autres qui vous excitent […] Pourquoi […] les lignes et les couleurs ne nous donneraient-elles pas aussi le caractère de l’artiste ? Plus je vais, plus j’abonde dans ce sens pour tout autre chose qu’une littérature, nous verrons qui a raison […] on ne se compose pas une nature, une intelligence, un coeur […] Raphaël jeune en avait l’intuition et dans ses tableaux il y a des accords de lignes dont on ne se rend pas compte, car c’est la partie la plus intime de l’homme qui se retrouve toute voilée. » D’où le conseil à Schuffenecker : Travaillez librement et follement, vous ferez des progrès et tôt ou tard on saura reconnaître votre valeur si vous en avez.

Vieilles femmes à Arles (Dans le jardin de l’hôpital d’Arles), 1888.
Huile sur toile, 73 x 92 cm. Art Institute, Chicago.
L’Homme à la hache, 1891. Huile sur toile, 92 x 70 cm. Collection particulière.

Surtout ne transpirez pas sur un tableau : un grand sentiment peut être traduit immédiatement, rêvez dessus et cherchez-en la forme la plus simple ». Ces pensées se retrouvent dans une autre lettre envoyée à Schuffenecker le 24 mai 1885, entièrement consacrée cette fois-ci à Delacroix dont le nom était sur les lèvres de tous les jeunes artistes progressistes de l’époque. L’intérêt que Gauguin porte à Delacroix semble, sous bien des aspects, symptomatique. À la différence de ses nombreux contemporains, y compris Paul Signac, théoricien du néo-impressionnisme qui appréciait surtout les réalisations colorées de Delacroix, Gauguin voit dans le dessin expressif et volontaire, le mérite d’introduire dans la peinture l’énergie, l’émotion et la vie. L’oeuvre du vieux maître romantique l’attire par l’imagination, la liberté et la souplesse des formes, l’habilité de sacrifier dans la transmission de la réalité visible, la vraisemblance prosaïque, afin de relever l’essence des choses et les idées qui se cachent derrière les apparences extérieures et enfin, le reflet du tempérament personnel de l’artiste. Gauguin écrit à Schuffenecker : « Cet homme avait le tempérament des fauves, c’est pourquoi il les a si bien peints. Le dessin de Delacroix me rappelle toujours le tigre aux mouvements souples et forts […].

Faaturama (La Femme à la robe rouge ou boudeuse), 1891.
Huile sur toile, 94,6 x 68,6 cm.
Nelson–Atkins Museum of Art, Kansas City.

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