Paul Gauguin und die Impressionisten (Teil 2)

Der untenstehende Text ist ein Auszug aus dem Paul Gauguin (ISBN: 9781781605639) von Jp. A. Calosse, herausgegeben von Parkstone International.

Sie können Teil 1 hier lesen.

Wie Pissarro selbst bekannte, tat er das ohne Ansehen der Person und ziemlich überzeugend. Der Bruch mit dem Impressionismus tritt in der Kunst Gauguins erstmals in Rouen in der Kleinplastik auf, und zwar beim Schnitzen einer kleinen Holzschatulle, die offenbar für die Aufbewahrung von Schmuck bestimmt war. Das Dekor der Außenseiten, die mit Theatermasken und Tänzerinnen in Ballettröckchen (einer Komposition von Degas entlehnt) verziert sind, steht in deutlichem Widerspruch zu der auf dem Boden der Schatulle liegenden Grabfigur, die an eine peruanische Mumie erinnert. Die Gegenüberstellung dieser Motive, weltliche Vergnügungen einerseits und der Tod andererseits, lassen keinen Zweifel am allegorischen Sinn, den der Künstler seinem Werk gab: Vanitas, die Sinnlosigkeit alles Seienden. Das Interesse an der Wiedergabe des inneren, seelischen Zustandes anstelle visueller Eindrücke, das Streben, in den Kunstwerken eine abstrakte Idee auszudrücken, ist nicht mit der Sicht des Impressionismus in Einklang zu bringen. Außerdem muß bemerkt werden, daß in der Ausführung der zwischen den Ballerinen eingestreuten Pflanzenformen, des bizarren Männerprofils und der Frauengestalt, die höchstwahrscheinlich die Mutterschaft verkörpert, einige ikonographische Elemente sowie die Stilistik der zukünftigen symbolistischen Werke Gauguins, besonders seiner Holzreliefs, erkennbar sind.

Der Aufenthalt in Kopenhagen, fern von seinen bisherigen Mitstreitern, beschleunigte die Herausbildung von selbständigen Ansichten des Künstlers, der selbst bekennt, daß seine Kunst „eher eine Frucht des Nachdenkens als erworbener Meisterschaft ist“. Die winterliche Stadt ist der Arbeit unter freiem Himmel nicht gerade dienlich, und so konzentriert Gauguin seine ganze Aufmerksamkeit auf Probleme theoretischen Charakters. Sorgfältig verfolgt er in den Zeitschriften die Berichte über das Pariser Kunstleben und ist über alle Ausstellungen informiert, insbesondere über die retrospektive Ausstellung Delacroix’. Er hat nicht die Möglichkeit, diese Ausstellung zu besuchen, kennt jedoch die Rezensionen der Kritiker, darunter die Artikel, die Delacroix selbst geschrieben hat, und die seines Interpreten Charles Baudelaire. Aufgewühlt durch die Übereinstimmung seiner Gedanken mit den Äußerungen von Delacroix, kehrt Gauguin in einem Brief an seinen alten Freund Schuffenecker vom 14. Januar 1885 noch einmal zu einem Thema zurück, das ihn bereits in seinen „Notes synthétiques“ beschäftigt hatte: „Manchmal scheint es mir, ich sei von Sinnen, je mehr ich aber nachdenke […], um so mehr glaube ich, daß ich recht habe. Schon seit langem werden von Philosophen Erscheinungen erörtert, die uns überirdisch vorkommen, die wir jedoch trotz allem spüren. Alles ist hier, in diesem Wort […]

Für mich ist ein großer Künstler der Ausdruck der höchsten Intelligenz. Ihn erreichen die Empfindungen, die feinsten und folglich ungreifbaren Übermittlungen des Gehirns“, schreibt er an Schuffenecker. „Alle unsere fünf Sinne, die ihre Eindrücke durch eine unendliche Anzahl von Dingen erhalten, wirken direkt auf das Gehirn ein, und dieser Prozeß kann von keinerlei Erziehung unterbrochen werden. Hieraus schließe ich, daß es erhabene, verlogene etc. Linien gibt… Es gibt erhabene Töne und alltägliche, es gibt stille, beruhigende Farbharmonien, aber auch solche, die erregend wirken […] Warum […] sollen Linien und Farben nicht vom Charakter des Malers zeugen? Je weiter ich gehe, um so mehr überzeuge ich mich von der Bedeutung der Wiedergabe des Gedankens, jedoch ganz anders als in der Literatur… In den Bildern des jungen Raffael findet man eine Harmonie der Linien, die man sich gar nicht vorstellen kann, da in ihnen gerade das Intimste eines Menschen vollständig offenliegt.“ Daher rührt auch der Rat an Schuffenecker im selben Brief „Arbeiten Sie frei und ungestüm, und Sie werden Fortschritte machen, und früher oder später erhält Ihre Begabung, falls Sie eine haben, Anerkennung. Aber vor allem schwitzen Sie nicht über einem Bild, ein großes Gefühl kann unmittelbar wiedergegeben werden, versenken Sie sich in dieses Gefühl, und suchen Sie dafür die einfachste Form.“

Diese Gedanken finden ihre unmittelbare Fortsetzung in einem weiteren Brief (vom 24. Mai 1885) an Schuffenecker und sind diesmal vollständig mit Delacroix verbunden, dessen Name zu jener Zeit auf den Lippen der gesamten fortschrittlichen künstlerischen Jugend von Paris liegt. Das Interesse Gauguins an Delacroix ist in vielen Beziehungen symptomatisch. Im Unterschied jedoch zu einer Reihe von Zeitgenossen, darunter auch dem Theoretiker des Neoimpressionismus, Paul Signac, die besonders die koloristischen Errungenschaften Delacroix’ schätzten, sah Gauguin dessen Hauptverdienst in seiner expressiven, eigenwilligen Zeichnung, die in die Malerei Energie, Erregung und Leben hineinbrachte.

Im Schaffen des älteren Meisters, der ein Vertreter der Romantik war, ziehen ihn der Flug der Phantasie, die Freiheit und Geschmeidigkeit der künstlerischen Form an wie auch die Fähigkeit, auf die prosaische Wahrheitstreue bei der Wiedergabe der sichtbaren Realität zu verzichten zugunsten des Aufdeckens des hinter der äußeren Hülle verborgenen Wesens, der Ideen, und um das persönliche Temperament des Künstlers widerzuspiegeln. Gauguin schrieb an Schuffenecker: „Dieser Mensch besitzt das Temperament von Raubtieren, und deshalb war er auch in der Lage, sie derart gut darzustellen. Die Zeichnung Delacroix’ erinnert mich an einen Tiger mit seinen geschmeidigen und starken Bewegungen… Delacroix verrenkt Schultern und Arme immer in einer sinnlosen und unverständlichen Art und Weise, aber trotzdem drücken sie die Realität im Paroxysmus einer Leidenschaft aus.“

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