Die Romantik – Nicht nur eine Romanze

Es sich insbesondere auf den Gebieten der bildenden Kunst, der Literatur und der Musik äußerte.

Der untenstehende Text ist ein Auszug aus dem Die Romantik (ISBN: 9781783103416) von Léon Rosenthal, herausgegeben von Parkstone International.

Das Zeitalter der Romantik – Jugend, Lebenskraft, ein großzügiges Bekenntnis zur Kunst, übertriebene Leidenschaften. Begleitet von Erregung, Irrtümern und Übertreibung – eine an Ideen, Männern und Werken wahrhaft reiche Epoche.

In der Literatur provozierte die Romantik Reaktionen des Zorns und wütender Polemik, wurde sie doch für religiöse, politische oder soziale Tendenzen verantwortlich gemacht, die auf Ablehnung oder Begeisterung stießen. In der Bildenden Kunst dagegen wurde die Romantik nicht immer angegriffen, vielleicht, weil sie harmlos schien. Die beiden stehen in Verbindung, und zwar nicht durch den Zufall persönlicher Freundschaften zwischen ein paar Malern und ein paar Dichtern, sondern weil sie in verschiedenen Bereichen aus einem einzigen Ursprung heraus agierten. Sie sind aus einer allgemeinen Geisteshaltung heraus entstanden und haben sich in einer gemeinsamen Atmosphäre entwickelt. Es gab eine Generation des Romantischen, die ihren Ansatz auf die Literatur und auf die Bildende Kunst anwandten und ebenso, daran gibt es keinen Zweifel, auf die Wissenschaften, auf die Philosophie, auf die Politik und auf die Industrie, mit einem Wort, auf alle Formen, die dieser Ansatz zu umfassen vermochte.

Die grundlegenden Prinzipien der Romantik wurden zum ersten Mal in Deutschland am Ende des 18. Jahrhunderts formuliert. Schon zwischen 1770 und 1780 hatte sich die Protestbewegung des Sturm und Drang, einer gleichzeitig literarischen und politischen Bewegung, gegen die Gesellschaft der Aufklärung und die von ihr propagierten Werte aufgelehnt. Auch Friedrich von Schiller und Johann Wolfgang von Goethe zählten zu jenen, die den Kult der Natur und des Individualismus feierlich hochhielten, wie ihm Jean-Jacques Rousseau bereits in der Mitte des 18. Jahrhunderts Ausdruck gegeben hatte.

Trotz dieser gegnerischen Haltung war die Ablehnung der klassischen Konventionen nicht allumfassend. Zwar verwarf der Sturm und Drang die klassischen Traditionen und die literarischen Konventionen, seine Definition der Schönheit jedoch beruhte weiterhin auf der Antike und berief sich auf die Harmonie der Formen und auf die Vollkommenheit. Intellektuelle Mitarbeiter der Zeitschrift Athenäum, etwa die Mitglieder des Jenaer Kreises, Novalis und Wilhelm Joseph von Schelling, lehnten den Klassizismus vollständig ab. Den althergebrachten Werten zogen sie die Mystik, den Ausdruck des Irrationalen und das Gefühl der Unendlichkeit vor.

In Irland entwickelte sich die Naturvorstellung der Romantik aus der von Edmund Burke 1756 veröffentlichten Philosophischen Untersuchung über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen heraus. In der Malerei zeigte sich die Tendenz zum einen in der „Darstellung des Erhabenen“ und zum anderen in der „Mystik der Landschaft“, wie sie vor allem im Werk von Caspar David Friedrich zu sehen ist. Die englische Fassung der Gedichte des Ossian von James McPherson wird 1762 zu einer Referenz der Romantik. Das einem schottischen Barden aus dem 3. Jahrhundert zugeordnete Werk, dessen Ursprung so geheimnisvoll ist, wendet sich an die kollektive Fantasie und taucht den Leser in seine tiefsten Träume. So werden in der europäischen Literatur des 18. Jahrhunderts die Grundsteine der Romantik gelegt; sie sollte in der Kunst des 19.Jahrhunderts, besonders in Frankreich, ihren Höhepunkt erreichen.

Die damalige französische Kunst zeigte sich als großartiges Gebäude, dessen majestätische Anordnung spürbar den heldenhaften Zeiten entsprach, in denen es entstanden war. Nach wie vor wurde oft eine fanatische Bewunderung für die griechisch-römische Antike gezeigt. Die Kunst wollte offenbar nur die Methoden und die Eingebungen dieser segensreichen Epoche wiederfinden, in der allein man es verstand, die reine und gelassene, die ideale Schönheit mit Hilfe des menschlichen Körpers darzustellen.

Aber die Antike zeigte sich je nach der Veranlagung der Bewunderer in zahlreichen Gestalten: Sie konnte nacheinander edel, frivol, feierlich, großzügig, liebenswert oder sogar verdorben erscheinen. Sah man sie steif, gespannt und zu unerreichbaren Höhen emporgehoben, dann legte man sein eigenes Genie hinein. In Sokrates, Romulus oder Leonidas verherrlichte man sein eigenes Jahrhundert. Leidenschaftliche Begeisterung für die menschliche Gestalt, mächtige, athletische Körper, ebenmäßige Gesichter, nachempfundene Formgebung, veredelte Zeichnung, lebendige und ungekünstelte Farbgebung, Unterwerfung der zur einfachen Dekoration reduzierten Natur.

Alles entsprach den Vorlieben der Generationen, die sich zuerst für die Freiheitsliebe und dann für den Ruhm begeisterten. Eine nüchterne und erstarrte Bildhauerkunst ohne jegliche Betonung gefiel jenen Augen, denen die Anmut des 18. Jahrhunderts unerträglich war. Tempel, Paläste und Mahnmale suchten mit Hilfe des Kanons von Vitruvius durch große, massive und dunkle Elemente das Majestätische des Augenblicks wiederzugeben. Im Inneren bildeten schwere Mahagonimöbel in architektonischen Formen, geschmückt mit edlem, ziseliertem Kupfer, ernsthaft feierliche Kandelaber, Pendeluhren und Wandbehänge mit weit ausladenden geometrischen Motiven, auf denen Gold sich mit etruskischem Rot oder Grün verband, einfache und strenge Harmonien, die für diese neue, wenig raffinierte Gesellschaft geschaffen worden waren, der das friedliche und angenehme Leben unbekannt geworden war.

Eine künstliche Zusammenstellung, jedoch genau angepasst und von einer bewundernswerten Stimmigkeit, eine Einheitlichkeit, die um so mehr erstaunt, als sie sich von dem Durcheinander der nachfolgenden Epoche abhebt. Wenn der Glanz auch bald verblasste, so war er doch prachtvoll. Frankreich, das damals in der Politik, in den Wissenschaften und in der Armee mit Männern von Genie und hohem Talent glänzte, stellte gleichzeitig eine vielköpfige Elite in den Dienst der Kunst.

Wenn wir unsere heutigen Vorurteile beiseite lassen, können wir den Stolz verstehen, der die damaligen Zeitgenossen durchdrang, wenn sie von der „Französischen Schule“ sprachen. Sie sahen Jaques-Louis David an erster Stelle und um ihn herum Antoine Gros, François Gérard, Pierre Guérin, Louis Girodet und Pierre Paul Prud’hon als Maler am Werk. Die Mehrzahl der Meister war auf der Höhe ihrer Schaffenskraft, als der Zusammenbruch des Kaiserreichs kam. Sie hatten Schüler erzogen, die begannen, bekannt zu werden. Die Französische Schule, gestützt auf eine gesicherte Doktrin und erstarkt durch beispielhafte Werke, sollte auf ihrem glanzvollen Weg fortschreiten.

Dennoch hatte die Schule ihre Schwächen, wie auch das Kaiserreich selbst, und hinter ihrer triumphierenden Fassade arbeiteten komplexe Kräfte an ihrem Ruin. Es ist ein seltsamer Widerspruch, dass sie ihren Künstlern eine präzise Disziplin auferlegte, ausgerechnet zu der Zeit, als die Revolution die sozialen Rahmen sprengte und dem Einzelnen zu verstehen gab, dass er den Platz erhalten würde, den er durch Mut, Energie und Originalität erobern würde…

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