Explorer l’héritage artistique égyptien : Une expédition au cœur des symboles incontournables de l’ère pharaonique

Il y a beaucoup plus de rapports entre l’art des cavernes de France et l’art grec dans son ensemble, bien que cent ou deux cents siècles les séparent l’un de l’autre, qu’entre ce même art grec et l’art oriental qui le précède à peine, le suit immédiatement ou coexiste avec lui.

Prenez une silhouette d’équidé ou de bison, prenez d’autre part une des têtes de cheval du Parthénon ou l’une de ces figures de taureau ciselées au flanc du vase de Vaphio, vous trouverez entre les unes et les autres des rapports surprenants de conception et d’exécution, alors que l’animal ou l’homme sculpté non seulement par le Chinois ou l’Indou, mais par l’Assyrien, l’Égyptien même, vous sembleront en différer étrangement.

On a cherché dans ces analogies, avec une ingénuité quelque peu touchante, l’amorce d’une hypothèse singulière – la fuite des tribus périgourdines ou pyrénéennes, chassées par l’inondation, vers les rivages plus cléments de la mer orientale. Pourquoi, dès lors, ne pas imaginer un exode en sens inverse, quand on se trouve en présence des parentés morphologiques impressionnantes qui rendent si proches l’un de l’autre l’art grec du VIe siècle et l’art français du XIIe, l’art grec du Ve siècle et l’art français du XIIIe, l’art grec du IVe siècle et l’art français du XIVe ?

Je vois des raisons plus profondes à ces parallélismes évidents, une marche commune de l’esprit, parti de constatations analogues, vers des étapes voisines et de semblables conclusions. L’intelligence européenne, dans les régions méridionales et occidentales du moins, est construite à peu près sur le même plan.

L’art occidental entier, de son passé le plus lointain à ses manifestations contemporaines, en passant par la Grèce et Rome, par la France et l’Italie du Moyen Âge, la Renaissance et ses rameaux divers, l’art classique italien ou français, la peinture flamande, hollandaise, anglaise, ou même espagnole, est maintenu en des limites étroites – entre lesquelles il joue, à toutes ses époques, avec une liberté, une variété, une imagination admirables – par une conception anatomique de la forme dont son rationalisme n’a jamais pu s’affranchir.

Le mystère lui répugne, et le symbole. Il décrit, il n’évoque pas. Que son protagoniste soit un pauvre chasseur de rennes, quelque humble imagier picard, qu’il s’appelle Phidias ou Giotto, Michel- Ange ou Velázquez, Titien ou Fouquet, Poussin ou Vermeer, Breughel ou Corot, il tient d’abord à être exact et ne diffère du voisin que par la façon de conter non pas ce qui se passe en lui ou ce qui pourrait être, mais ce qu’il se représente comme se passant hors de lui, ce qui est.

C’est à peu près le phénomène contraire qui caractérise l’art d’Orient, surtout si l’on veut bien considérer que l’art assyrien et l’art égyptien tout entiers servent d’intermédiaires entre l’esprit occidental arrêté entre des barres infranchissables et l’esprit oriental flottant dans un songe à demi conscient où les formes extérieures n’ont que la valeur d’un témoignage invoqué. Entre le sensualisme dionysien et l’intellectualisme apollinien, on ne peut pas dire qu’il y ait une opposition radicale, puisqu’aussi bien Nietzsche a su trouver leur conciliation dans l’art grec qui nous paraît, aujourd’hui, pencher un peu trop vers l’apollinisme.

Alors que l’art égyptien, nous semble contenir, dans sa tenue architecturale constante, le maximum d’ivresse orgiaque qu’on puisse y faire pénétrer. Mais il est vrai qu’ici règne l’objet épuré par l’intelligence et maintenu, par elle, dans son cadre naturel, alors que là, le sujet troublé par les sens, inondé d’impressions confuses, vit sur un plan surnaturel.

L’art assyrien vise plus à l’expression qu’à la description, plus au caractère qu’à la forme et, pour parler comme Baudelaire, infiniment plus à la spiritualité qu’à la beauté il importe peu que cet homme impassible qui égorge ce lion furieux ne soit beau, non plus que le lion même, si la sensation de cruauté et de violence est communiquée, par n’importe quel moyen.

De plus l’Assyrie, comme l’Asie entière – l’Inde, l’Indochine, la Chine, le Japon, comme l’Égypte surtout, ne se fait aucun scrupule de combiner entre elles des formes étrangères les unes aux autres dans la vie, de mêler la bête à la bête, et l’homme même à la bête, de munir de plusieurs bras et de plusieurs têtes une statue, de fabriquer sans lassitude des monstres logiques par le seul fait qu’ils sont vivants.

En Égypte surtout, que le corps soit d’un homme, d’un aigle, d’un lion, d’un bélier ou d’un taureau, avec une tête d’homme ou d’aigle, de taureau, les plans et les profils pénètrent les uns dans les autres avec une continuité qui dénonce non seulement la science infaillible du statuaire, mais la croyance intime qu’il peut et doit tout se permettre puisque le symbole est en lui, qu’il le pense, qu’il le vit pour ainsi dire, et que le monstre imaginaire est une expression cohérente, réelle, organisée des sentiments, réels et cohérents qui habitent son propre esprit.

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