Edgar Degas : Maître du mouvement et de la danse

Le texte ci-dessous est l’extrait du livre Edgar Degas (ISBN: 9781783102600), écrit par Nathalia Brodskaïa et Edgar Degas, publié par Parkstone International.

Dans le cercle des impressionnistes, c’est de Renoir que Degas fut le plus proche : tous deux préférèrent comme motif de leur peinture le Paris vivant de leur époque. Degas ne passa pas par l’atelier de Gleyre et fit probablement connaissance avec les futurs impressionnistes au café Guerbois. On ne sait pas exactement où il rencontra Manet. Peut-être furent-il présentés l’un à l’autre par leur ami commun, le graveur Félix Bracquemond ; ou peut-être Manet adressa-t-il pour la première fois la parole à Degas au Louvre, en 1862. Deux mois après, Degas exposait ses toiles avec le groupe de Claude Monet et devenait un des impressionnistes les plus fidèles : non seulement il donna ses oeuvres à toutes leurs expositions, sauf la septième, mais il participa aussi très activement à leur organisation. C’est singulier, car trop de choses le distinguaient des autres impressionnistes.

Edgar Degas venait d’un milieu totalement différent de celui de Monet, Renoir et Sisley. Son grand-père, René-Hilaire de Gas, négociant en grains, avait été forcé de fuir en Italie en 1793, pendant la Révolution. Là-bas, ses affaires prospérèrent. Ayant fondé une banque à Naples, il épousa une jeune fille issue d’une riche famille génoise. Degas préféra écrire son nom simplement Degas, bien qu’il gardât avec plaisir ses relations avec les nombreux parents de la famille Gas en Italie. Il était doué d’une constance enviable et resta toute sa vie dans le quartier où il était né, méprisant et n’aimant pas la rive gauche, peut-être parce que c’était là qu’était morte sa mère. En 1850, Edgar Degas termina ses études au lycée Louis-le-Grand et, en 1852, il obtint un diplôme en droit. Comme sa famille était riche, sa vie de peintre se déroula beaucoup plus facilement que celle des autres impressionnistes. En 1853, il commença à faire son apprentissage à l’atelier de Louis-Ernest Barrias et, à partir de 1854, il devint l’élève de Louis Lamothe, qui ne jurait que par Ingres, et transmit son adoration pour ce maître à Edgar Degas. Le père de Degas ne s’opposa pas au choix de son fils ; au contraire, lorsque après la mort de sa femme ils emménagèrent rue Mondovi, il y aménagea au quatrième étage un atelier pour Edgar d’où on découvrait, par-dessus les toits, une vue de la place de la Concorde. Le père d’Edgar était lui-même un amateur de peinture et un connaisseur. Il présentait son fils à ses nombreux amis. Parmi eux figurait Achille Deveria, conservateur du Cabinet des Estampes à la Bibliothèque nationale, qui autorisa Edgar à copier les dessins des maîtres anciens : Rembrandt, Dürer, Goya, Holbein. Son père le présenta également à une famille de ses amis, les collectionneurs Valpinçon, chez qui le futur peintre rencontra le grand Ingres. Toute sa vie, Degas se souvint, comme on se souvient d’une prière, du conseil d’Ingres : « Faites des lignes (…) Beaucoup de lignes, soit d’après le souvenir, soit d’après nature. » (Paul Valéry, Écrits sur l’art, Paris 1962).

À partir de 1854, Degas se rendit régulièrement en Italie, d’abord à Naples, où il fit connaissance de ses nombreux cousins, puis à Rome et Florence, où il copia inlassablement les maîtres anciens. Les dessins et esquisses, qu’il y fit, révèlent des préférences déjà marquées : Raphaël, Léonard de Vinci, Michel-Ange, Mantegna, mais aussi Benozzo Gozzoli, Ghirlandaio, Titien, Fra Angelico, Uccello, Botticelli. Puis il se rendit à Orvieto pour copier, dans la cathédrale, les fresques de Luca Signorelli et visita Pérouse et Assise. Le feu d’artifice de la peinture italienne l’éblouit. Degas eut de la chance, comme personne d’autre. On ne peut qu’être émerveillé de la sensibilité dont le père d’Edgar faisait preuve vis-à-vis de la vocation de son fils, de la perspicacité avec laquelle il comprenait son objectif, et de la manière dont il savait encourager le jeune peintre. « Tu as fait un immense pas dans ton art, ton dessin est fort, le ton de ta couleur est juste » écrivait-il à son fils. « Tu n’as plus à te tourmenter, mon cher Edgar, tu es en excellente voie. Calme ton esprit et suis par un travail paisible mais soutenu et sans mollir ce sillon qui t’est ouvert. Il est à toi, il n’est à personne. Travaille tranquillement en te maintenant dans cette voie » (J. Bouret, Degas, Paris, 1987).

En 1855, Degas commença à suivre l’enseignement de l’École des beaux-arts sans manifester de zèle particulier dans ses études – Degas préférait apprendre dans les musées. Dès les premières vacances, Degas en profita pour retourner en Italie. Là, à la villa Médicis, le destin le mit en contact avec des pensionnaires de l’École des beaux-arts qui devinrent ses amis : les peintres Léon Bonnat, Henri Fantin-Latour, Élie Delaunay, Gustave Moreau, les sculpteurs Paul Dubois, Henri Chapu, le musicien Georges Bizet, qui n’avait pas encore composé Carmen. Leurs rencontres dans les vieux quartiers de Rome et les pique-niques sur le fond des beautés du paysage italien restèrent gravés dans sa mémoire jusqu’à la fin de ses jours.

Dans les années 1850, Degas se mit à faire des portraits et des autoportraits. Dès le début, dans ses portraits, on sent un observateur attentif de la psychologie humaine. En Italie, il commença à peindre des portraits de membres de sa famille. L’un des tout premiers est un admirable portrait de son grand-père (René-Hilaire de Gas, 1857, Paris, musée d’Orsay). Il fait penser aux portraits de Titien. Sa qualité professionnelle et l’aisance dans le maniement de l’idiome de la peinture classique permettent de le comparer aux portraits d’Ingres. Cette toile prédisait au peintre un avenir de grand portraitiste.

À cette époque, Degas commença également à peindre les portraits des membres de la famille Bellelli, famille de la soeur de son père qui avait épousé le baron Bellelli. Il fit des esquisses de la composition, dessina le baron et sa femme, peignit ses propres cousines Giulia et Giovanna, étudia les mains des personnages. Le résultat fut un grand tableau – deux mètres sur deux mètres cinquante – peint déjà à Paris, La Famille Bellelli, qui rappelle les portraits de Holbein, Jean Clouet ou Velázquez. Cependant, le papier peint bleu ciel, à petites fleurs blanches, éclaircit le coloris et apporte au tableau une note intime de vie douillette. L’équilibre classique de la composition est rompu, contre toute attente, par un seul détail : le maître de maison, assis de dos par rapport au spectateur, s’est tourné si spontanément et avec tant de vivacité vers sa femme, qu’immédiatement l’impression de modèles en train de poser s’efface. Formé aux solides principes classiques, le peintre commence peu à peu à se tourner vers cette vie moderne qui, bientôt, l’absorbera entièrement.

L’énorme tableau La Fille de Jephté abonde en influences de différents maîtres, de Poussin à Raphaël et Delacroix. Dès la fin des années 1850, il découvrit des motifs absolument nouveaux et inattendus : les chevaux et le ballet.

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