Die Einheit in der Vielfalt macht die indische Kultur einzigartig
Der untenstehende Text ist ein Auszug aus dem Die Kunst Indiens (ISBN: 9781783106868) von Vincent A. Smith, herausgegeben von Parkstone International.
Auf der Delhi-Ausstellung 1902/1903 wurden viele Aquarelle und Ölgemälde gezeigt, die in beträchtlichem Umfang von Studenten angefertigt worden waren, die die europäischen Methoden hauptsächlich an den Schulen von Madras, Kalkutta, Bombay und Lahore erlernt hatten. Percy Brown, der letzte Direktor (bis 1927) der Calcutta School of Art, kritisiert in George Watts Buch die Delhi-Ausstellung wie folgt:
Bis zu seiner Einführung aus Europa gab es im ganzen Land keine Ölgmälde jeglicher Art, aber die Anzahl der Bilder, die auf dieser Ausstellung in diesem Medium gezeigt werden, bestätigt die Annahme, dass Ölgemälde sowohl als Studienzweig als auch als Verdienstmöglichkeit von einer schnell wachsenden Klasse sehr ernst genommen werden. Einige der in der Osthalle der Ausstellung gezeigten Werke waren bemerkenswert gut, und in den Aktbildern wurden die Formgebung und das Gefühl des lebendigen Körpers sehr gut wiedergegeben. Außerdem gab es ein oder zwei Landschaftsmalereien, die eine gewisse Stimmung verbreiteten und gut komponiert waren. Viel des Gezeigten war von sehr mittelmäßigem Charakter; die Zeichnungen waren entschieden mangelhaft, die Technik und Farbgebung in den meisten Fällen plump.
Der prominenteste Repräsentant der europäisierten Schule indischer Künstler war Raja Ravi Varma (1848 bis 1906) von Travancore (im heutigen südlichen Kerala gelegen). Seine zahlreichen Arbeiten erlangten große Popularität und wurden durch Öldrucke und andere billige Methoden der Reproduktion bekannt. Raja Ravi Varma schuf sowohl Portraits als auch Landschaftsmalereien, und vier der Portraits aus der mittlerweile abgerissenen Banqueting Hall (1800) in Madras stammten von ihm. Sein Verwandter, Raja Raja Varma (1863 bis 1918), und andere Familienmitglieder assistierten ihm. Theodore Jensen und andere Südindien besuchende europäische Künstler unterrichteten ihn ebenso wie der in Madurai gebürtige, von Swati Tirumal, der 1829 als 16-jähriger zum Maharadscha von Travancore wurde und bis 1847 regierte, geförderte Alagri Naidu, der nach europäischer Auffassung als der beste indische Maler galt. Raja Ravi Varma fand in Ramaswamy Naidu, einem Angehörigen des Nayaks- Clans von Madurai, der in der Portraitmalerei als unübertroffen galt, einen ernst zu nehmenden Rivalen.
Angespornt durch die Ermutigung der königlichen Familie von Travancore, den Gaekwad von Baroda und anderen reichen Förderern, richtete Ravi Varma seine Aufmerksamkeit besonders auf die Illustrationen der Hindu-Epen und -Legenden. In seinem eigenen Land werden seine Arbeiten als Meisterwerke und angemessene Ausdrucksformen der indischen Stimmung angesehen. Europäische Kritiker des 20. Jahrhunderts sahen dies anders. So schrieb etwa Havell:
Die die fiktive Kultur indischer Universitäten und die Lehren der anglo-indischen Kunstschulen wahrhaftig widerspiegelnde Kunst zeigt sich in den Bildern von Ravi Varma, dem modernen Maler Indiens für die die Kunst nicht völlig ignorierenden Inder. Es steht aber fest, dass die Bilder ausnahmslos ein schmerzhaftes Fehlen der poetischen Kraft aufweisen, indem die fantasiereiche indische Dichtung und Allegorie dargestellt wird. Diese Todsünde wird auch durch eine ausgezeichnete, technische Ausführung nicht wieder gutgemacht.
Coomaraswamy, ebenfalls Mystiker, war noch strenger und behauptete, dass
[…] in der Bearbeitung der heiligen und epischen indischen Motive theatralische Konzepte, fehlende Vorstellungskraft und ein Mangel an indischer Stimmung Ravi Varmas größte Fehler sind. […] Jeder europäische Student könnte nach der Durchsicht der notwendigen Literatur und einer oberflächlichen Studie über das indische Leben solche Bilder anfertigen.
In einer späteren Publikation äußerte dieser Autor seine Meinung kürzer und weniger streng mit dem Ergebnis, dass „[…] der späte Raja Ravi Varma der beste unter den im europäischen Stil malenden Künstlern war, aber dass weder er noch irgendein anderer Künstler der pseudo-europäischen Schule vorzügliche Leistungen erbracht hat. Seine Arbeit blieb lediglich mittelmäßig.“
Wahrscheinlich ist diese letzte zitierte Aussage nicht ganz falsch. Coomaraswamy schrieb:
Die Arbeit der modernen Malereischule in Kalkutta befindet sich in einer Phase des nationalen Erwachens. Während es das Ziel der Reformer des 19. Jahrhunderts war, aus Indien ein zweites England zu machen, war es das Ziel der späteren, einen Gesellschaftszustand zu schaffen oder zurückzugewinnen, in der die Ideale der indischen Kultur besser verwirklicht werden konnten.
Diese neuere Bewegung der Kunst wurde von Havell enthusiastisch unterstützt, der einen großen Nutzen darin sah, bengalischen Studenten ausländische Methoden, die den ihren fremd waren, beizubringen. Er versuchte auch, ihre Aufmerksamkeit auf die Ergebnisse der die indischen Ideale besser zum Ausdruck bringenden indo-persischen Hindu-Schulen des 18. Jahrhunderts zu lenken.
Havell überredete nicht ohne einige Schwierigkeiten die Obrigkeiten, ihn gewähren zu lassen und ersetzte eine Sammlung schlechter europäischer Arbeiten durch eine Auswahl indischer Bilder. Er entdeckte im späteren Vize-Direktor der Kunstschule, in Abanindro Nath Tagore (1871 bis 1951) einen fähigen Maler und willigen Gehilfen. Er sah in seinem Kollegen einen wahren Künstler „[…] der den verlorenen Faden der indischen Malerei wieder aufnehmen sollte“ und lobte ihn dafür, dass „[…] er uns eine echte Darstellung der indischen Spiritualität und eine Einsicht in eine höhere Welt bietet, in das Märchenland der von östlichen Ideen geprägten östlichen Dichtkunst und Romanze“.
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