Découvrez Pablo Picasso et son art révolutionnaire

Le texte ci-dessous est l’extrait du livre Pablo Picasso (ISBN: 9781644618530), écrit par Anatoli Podoksik, publié par Parkstone International.

Si l’on envisage la biographie artistique du jeune Picasso selon les notions d’un « roman de l’éducation », son départ de la maison paternelle en automne 1897, sous prétexte d’aller continuer ses études à l’Académie Royale de San Fernando à Madrid, ouvre une nouvelle étape de sa vie : après les « années d’études » viennent les « années de pérégrinations ». Des déplacements incessants, une vie errante soumise aux lois du hasard correspondent à l’état de vague indécision intérieure, au besoin d’auto-affirmation et d’indépendance, symptômes par lesquels chez un adolescent s’annonce le devenir de sa personnalité. Les années de pérégrinations forment une période de sept ans dans la vie de Pablo Picasso et se situent entre son premier départ en 1897 pour Madrid, capitale artistique de son pays, et son installation définitive au printemps 1904 à Paris, capitale artistique du monde.

Tout comme en 1895, lorsqu’il avait visité la capitale espagnole pour la première fois en allant à Barcelone, Madrid c’était avant tout le Prado : Picasso y allait copier les vieux maîtres – Vélasquez surtout – beaucoup plus souvent qu’il ne fréquentait l’Académie de San Fernando. Sabartés note à ce sujet que « Madrid a très peu marqué dans le développement de son esprit »12, et l’on peut dire que ce qu’il y eut de plus important pour Picasso dans son séjour à Madrid, ce fut le pénible hiver 1897–1898 et sa maladie qui mit symboliquement fin à sa « carrière académique ». Il en fut tout autrement de Horta de Ebro, petit bourg situé dans les hautes régions des montagnes de Catalogne, où il alla se rétablir après sa maladie et où il vécut huit mois de suite jusqu’au printemps 1899. Ce séjour joua un si grand rôle dans la formation artistique de Picasso que, des décennies après, il disait encore : « Tout ce que je sais, je l’ai appris à Horta de Ebro ». En compagnie de Manuel Pallarés – son premier ami barcelonais, celuilà même qui l’avait invité à passer quelque temps dans sa maison paternelle à Horta -, Picasso, sa boîte de couleurs et son cahier à études sous le bras, parcourut tous les sentiers des environs de cette ville qui avait gardé son austère caractère moyenâgeux. Avec son ami, Picasso escaladait des roches, couchant sur un lit de lavande dans des grottes, se lavait à l’eau de source, grimpait sur les lieux escarpés au grand risque de tomber dans un torrent rapide… Il voulait se mesurer avec les forces de la nature, connaître les valeurs éternelles de la vie simple avec ses peines et ses joies.

La place qu’occupent dans la vie de Picasso les mois passés à Horta est importante moins par la production artistique – de cette période, il ne reste que quelques études peintes et des albums d’esquisses – que par leur « position clé » dans le long processus du devenir de la personnalité du jeune Picasso. Cet épisode biographique, tout compte fait assez court, mérite tout un chapitre dans le « roman de l’éducation » de Picasso : il y a des scènes où il s’agit tantôt d’une solitude bucolique au sein de la vivifiante et puissante nature, tantôt du sentiment de la liberté et de la plénitude de l’être ; il y a aussi l’idée de « l’homme naturel » et celle d’une vie épique conforme aux rythmes cycliques des saisons. Mais dans ce chapitre, il y a également des moments où, comme il se doit en Espagne, figurent les forces brutales de la tentation, les forces du salut et les forces de la mort, ces facteurs secrets du drame de l’existence humaine. Palau i Fabre, qui décrit tous les événements de ce premier séjour à Horta, note : « Il semble plus que paradoxal – j’allais dire providentiel – que Picasso renaît, pour ainsi dire, à ce moment-là. Lorsqu’il abandonne Madrid et la copie des grands maîtres du passé pour se rallier aux forces primordiales du pays ».

Il importe d’ajouter que la valeur de l’expérience acquise par le jeune Pablo à Horta de Ebro donnera plus d’une fois matière à réfléchir aux critiques d’art quand ils auront à parler du problème de ses « racines méditerranéennes » et de celui de son « archaïsme ibérique » en les rattachant à un moment décisif de son devenir, soit l’année 1906, ainsi qu’à l’époque de son second séjour à Horta (1909, dix ans après le premier) qui marquera un nouveau tournant dans la conception artistique de Picasso, le cubisme. Lorsque, après son premier séjour à Horta de Ebro, Picasso, viril et plein de nouvelles forces, revint à Barcelone, la ville lui parut toute nouvelle : désormais il vit en elle avant tout un centre de courants d’avant-garde, une place ouverte à la modernité. Effectivement, à la fin du XIXe siècle, l’atmosphère culturelle de Barcelone respirait l’optimisme. Là, dans le contexte d’appels à la renaissance régionale catalane, des declarations sociales des anarchistes, des récentes découvertes techniques – automobile, électricité, phonographe, cinématographe, béton –, de la toute nouvelle idée de la production de masse, miroitait devant les jeunes esprits l’image d’une époque qui s’établira en même temps que le siècle à venir, dans laquelle les arts connaîtront une renaissance sans précédent.

C’est bien à Barcelone, qui tendait plus vers l’Europe moderne que vers la patriarcale Espagne demeurant toujours dans la léthargie, qu’apparut le Modernismo, cette variété catalane des tendances artistiques cosmopolites fin de siècle, courant formé sous l’influence de tout un éventail d’idéologies et d’esthétiques telles que symbolisme scandinave et préraphaélisme, wagnérisme et nietzschéisme, impressionnisme français et art graphique stylisé des revues humoristiques parisiennes. Picasso, qui n’avait pas encore ses dix-huit ans et qui, rejetant l’esthétique anémique de l’académisme en même temps que le prosaïsme terre-à-terre de la vision « réaliste », allait entrer dans un âge où l’esprit est en révolte et se rallie tout naturellement à ceux qui, eux-mêmes, s’appelaient modernistes : les artistes et gens de lettres de tendances non-conformistes, ou, pour employer le mot de Sabartés, l’« élite de la pensée catalane », ceux qui avaient pris leurs quartiers au cabaret d’« Els Quatre Gats ».

D’une façon générale, les critiques d’art réservent une grande place au problème de l’influence du modernisme barcelonais sur l’art de Picasso des dernières années du XIXe siècle. Cirlot observe bien judicieusement à ce propos : « Les critiques trouvent très utile de pouvoir parler “d’influences”, car cela leur permet d’expliquer quelque chose qu’ils ne comprennent pas par quelque chose qu’ils comprennent – d’ailleurs d’une façon fort souvent erronée et menant à une totale confusion ». Au fond, ce problème devrait être exclu du cercle des hypothèses concernant les influences stylistiques passagères (R. Casas, I. Nonell, H. A. Camarasa), hypothèses parmi lesquelles se trouve étouffée la notion même du talent original et profond de Picasso. Certes, on ne saurait minimiser le rôle joué par le modernisme barcelonais dans l’éducation avant-gardiste du jeune Picasso, dans son affranchissement des poncifs scolaires. Mais cette université « avant-gardiste » était en même temps la lice où il avait à s’affirmer en tant qu’artiste. Or Picasso qui, en 1906, se comparera à un ténor atteignant une note plus haute que celle écrite dans la partition, n’est jamais subjugué par ce qui l’entraîne : il commence toujours là où l’influence finit.

Il est pourtant vrai que pendant la période barcelonaise le « jargon » graphique des revues parisiennes de ce temps (notamment la manière de Forain, de Steinlen, celle des dessinateurs de Gil Blas, de La Vie parisienne, etc.) fascina Picasso. Cela venait du fait qu’il cultivait, lui aussi, ce style cinglant et lapidaire qui, tout en retranchant tout ce qui est de trop, n’en sait pas moins, par le jeu de quelques lignes et taches de couleur, exprimer avec vie caractère et situation qu’on dirait vus à travers un prisme d’ironie. Bien plus tard, Picasso dira que tous les bons portraits ne sont au fond que des caricatures. Pendant ces années barcelonaises, il est comme possédé par une passion graphique, et réalise une quantité de portraits – « caricatures » de ses amis avant-gardistes. On dirait qu’il cherche à soumettre le modèle à sa volonté d’artiste et à le faire entrer dans une formule graphique laconique. Mais il est tout aussi vrai que dans cette nouvelle forme « moderniste » se laisse entrevoir ce caractère narratif et littéraire, que nous avons mentionné plus haut en parlant des revues écrites à la main pendant son enfance.

En 1899-1900, seuls les sujets où l’on voit poindre la « vérité suprême » (la vie est périssable, la mort seule est certaine) sont tenus par Picasso comme dignes d’un tableau peint : derniers adieux faits au défunt, veillée funèbre, invalide agonisant sur un lit d’hôpital, scène dans la chambre d’un défunt ou auprès du lit d’une moribonde. Un mari infidèle qui se repent… un violoniste qui joue… un poète aux longs cheveux plongé dans une profonde douleur… l’amant agenouillé… un jeune moine qui prie… C’est dans de pareilles variations que Picasso traitait ce thème (le musée Picasso à Barcelone possède une trentaine d’esquisses graphiques et peintes) avant de peindre Les Derniers Moments, vaste composition (130 x 200 cm) exposée d’abord à Barcelone au début de l’année 1900 et puis, la même année, à l’Exposition Universelle de Paris. Disparu par la suite sous la peinture de La Vie, célèbre oeuvre de la « période bleue », le tableau fut récemment découvert lors de l’examen radioscopique de La Vie. Dans Les Derniers Moments tout est spéculatif : et son symbolisme morbide et les personnages (le jeune prêtre se tenant auprès du lit de la moribonde) et la stylistique même qui reflète un engouement pour la peinture « spirituelle » du Greco, peintre en qui on voulut voir l’ancêtre du modernisme anti-académique. Dans ce tableau tout appartenait à Picasso exactement dans la même mesure où lui-même appartenait à l’époque de Maeterlinck, Munch, Ibsen, Carrière. On ne saurait voir quelque chose de fortuit dans le fait que ce tableau symboliste en rappelle tellement un autre : Science et Charité, oeuvre des années d’études ; tout comme plusieurs autres tableaux de Picasso faits dans le cadre du Modernismo catalan, il produit l’impression d’une étude abstraite, et cela malgré un intérêt suraigu pour le thème de la mort survenu chez l’artiste avec l’âge et malgré le caractère général quasi décadent du tableau. Picasso était étranger à la décadence, y voyant une manifestation de faiblesse et d’anémie, il la considérait, pour ainsi dire, un sourire ironique aux lèvres. Sa crise de Modernismo ne fut pas longue, et quand il en épuisa toutes les ressources, il se trouva dans une impasse, c’est-à-dire sans avenir. C’est Paris qui le sauva, et après deux saisons qu’il y passa, il écrira (été 1902) à Max Jacob, son premier ami français, une lettre où il parlera du sentiment d’isolement qu’il éprouvait à Barcelone parmi les amis, les « artistes d’ici » (terme qu’il emploie non sans ironie sceptique), artistes qui écrivent « de très mauvais livres » et peignent « des tableaux imbéciles ».

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