Salvador Dalí : Maîtriser le domaine surréel de l’imagination

Le texte ci-dessous est l’extrait du livre Salvador Dalí (ISBN: 9781783102907), écrit par Eric Shanes, publié par Parkstone International.

Dalí était scolarisé à Figueres, d’abord dans une école communale où il n’apprit rien, puis dans une école privée dirigée par des frères maristes où il apprit peu de choses, mais qui lui laissa certaines images (comme L’Angélus de Millet, dont il avait accroché une reproduction au mur, ou les cyprès qu’il pouvait apercevoir de la fenêtre de sa classe) qui réapparaîtront souvent dans ses peintures. Durant ce temps, l’apport éducatif lui vint de sa vie familiale, parce que son père, relativement cultivé, s’intéressait à la musique et à la littérature. Il possédait une bibliothèque bien fournie (que Dalí explora avant l’âge de dix ans) et faisait état d’opinions résolument libérales. Il était athée et républicain. Politique non conformiste, il marqua Dalí qui, jeune homme, se considéra comme étant anarchiste et montra toute sa vie son refus des valeurs bourgeoises.

D’autre part, le jeune Dalí reçut une stimulation artistique de son père qui lui acheta plusieurs ouvrages d’une collection très populaire de monographies. Dalí regardait les reproductions, qui étaient à l’origine de son attirance pour l’académisme du XIXe siècle, avec son réalisme pronounce.

Parmi les peintres qui l’impressionnaient figuraient Manuel Benedito y Vives, Eugène Carrière, Modesto Urgell et Mariano Fortuny dont un tableau, La Bataille de Tétouan, donnerait à Dalí en 1962 l’idée de peindre son pendant. Dalí reçut aussi les encouragements d’un ami de son père, un juriste de Figueres, Pepito Pitxot, dont le frère, Ramon, était un peintre impressionniste vivant à Paris et connu de Picasso. C’est peut-être dans un vieux moulin près de Figueres, la maison de vacances des Pitxot que le jeune Dalí commença, car, âgé de neuf ans, il peignit une nature morte aux cerises au dos d’une vieille porte grignotée par les vers, employant du vermillon et du carmin pour les fruits et du blanc pour la lumière. Plus tard, Dalí déclara que c’est dans cette fluvre qu’il entremêla pour la première fois les confins de la réalité et de l’apparence en commençant par coller de vraies queues de cerises sur les cerises peintes, puis en retirant des vers incrustés dans le bois de la porte, et qui ÿ ornaient Ÿ ces cerises peintes, pour les insérer dans de vrais fruits…

L’enfant fut évidemment influencé par les nombreux tableaux impressionnistes et pointillistes de Ramon Pitxot accrochés aux murs du vieux moulin et son talent précoce était tel que Pepito Pitxot persuada bientôt son père de l’autoriser à étudier avec le professeur Juan Nufiez à l’école municipale de dessin de Figueres, où le jeune Salvador fut inscrit en 1917. Il y resta deux ans sous la direction de Nufiez et, plus tard, admettra volontiers qu’il lui devait beaucoup. Pendant l’été de 1918, Salvador Dalí avait quatorze ans, il montra publiquement ses premiers tableaux, dans une exposition d’artistes locaux au théâtre municipal de Figueres, qui deviendrait plus tard un musée entièrement consacré aux fluvres de Dalí. Un critique d’art du pays écrivait :

<< La personne qui, à l’intérieur d’elle, possède ce que les tableaux à l’exposition de la Société de Concerts révèlent est déjà quelqu’un de grand dans le sens artistique… Nous ne pouvons pas parler du garçon Dalí parce que comme mentionné, ce garçon est déjà un homme… Nous n’avons aucun droit de dire qu’il se montre prometteur. Il serait plus juste de dire qu’il l’est déjà… Nous saluons ce nouvel artiste et sommes complètement sûrs que dans l’avenir nos mots… auront la valeur d’une prophétie : Salvador Dalí sera un grand peintre. >>

C’était un éloge très impétueux pour un garçon de quatorze ans et c’était vrai : il était un grand peintre en devenir.

Les chefs-d’œuvre de Salvador Dalí:

Baigneuse, 1928. Huile et sable sur panneau, 63,5 x 74,9 cm. Salvador Dalí Museum, Saint Petersburg, Floride

Les influences stylistiques de Joan Miró et d’André Masson se remarquent clairement dans cette peinture à huile, pour le premier dans la forme du personnage et pour le second dans le décor.

Salvador Dalí manifestait là, une fois de plus, des préoccupations sexuelles, car une main est posée sur les organes sexuels de la baigneuse et, concomitamment, ressemble à l’orifice féminin. Les doigts de l’autre main évoquent des phallus, surtout le pouce, dirigé vers l’avant et le petit doigt. En outre, dans la paume de la main sur la gauche, se trouve une forme qui rappelle une lèvre vulvaire. Le << visage >> de la baigneuse fait penser à un joint de tuyauterie et il est complété par des boulons, à la place des yeux. Compte tenu de la sexualité du personnage, le vide central luimême peut être chargé d’une connotation sexuelle. Le ciel nous rappelle que nous regardons une illusion, car Dalí s’est donné du mal pour reproduire fidèlement ces craquelures lumineuses qui apparaissent sur les murs ou les surfaces planes.

Girafe en Feu, 1937. Huile sur panneau, 34,9 x 26,9 cm. Kunstmuseum Basel, Bâle

Dalí a identifié une créature du type vu ici comme étant << une girafe flambante égale au monstre apocalyptique masculin cosmique >>. Sur cette base nous pouvons interpréter la girafe éloignée comme une créature cosmiquement phallique et aussi apocalyptique. Des tiroirs ouverts, des béquilles et des ceintures ornent la femme dans l’avant-scène, tout comme ils le font pour celle de derrière. Les cheveux de cette deuxième femme ressemblent aux brindilles d’un arbre et elle porte en haut un ruban de viande rouge ou une matière semblable. Les couleurs à dominante bleue accentuent la chaleur du feu à l’arrière-plan, tout en amplifiant l’irréalité de l’atmosphère.

Apparition D’un Visage et D’un Compotier Sur Une Plage, 1938. Huile sur toile, 114,9 x 143,8 cm. Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford (Connecticut)

En 1938, Dalí a peint un tableau d’une grande ressemblance avec celui-ci, intitulé Afghan invisible avec apparition sur la plage du visage de García Lorca en forme de compotier aux trois figures. Le titre, tout comme l’imagerie de ce travail fournit un indice essentiel sur l’identité de la personne représentée ici.

C’est une des inventions les plus brillantes de Dalí, car il nous propose non seulement un portrait rapide de Federico García Lorca, mais représente également un chien de chasse afghan, deux images composites à partir d’objets variés. Ainsi le compotier, les projections bulbeuses et les cannelures d’un compotier servent à former le front, le nez, la bouche et la mâchoire de Lorca, tandis que les formes de quelques poires au-dessus deviennent ses cheveux. Simultanément on peut discerner un chien de chasse afghan avec sa tête en haut à droite. Un arc en roche double pour faire son flil, un glacier sert de museau, une ombre foncée est devenue son nez et un pont tient lieu de son col. À gauche, on aperçoit l’arrière-train et les pattes du chien, avec << la tête >> de Lorca qui tient également lieu de pattes antérieures du chien. L’arrière-train du chien a, de plus, un troisième objectif, il fait office de mur d’eau, avec les poils du chien qui deviennent les filets d’eau de la cascade. Le mur d’eau surplombe un bassin qui a la forme d’un poisson allongé sur le côté.

Il se peut que Dalí ait destiné la corde coupée pour faire allusion à Lorca, dont la vie lui avait été arrachée environ deux ans avant que ce tableau n’ait été peint. Le chien, lui, sert certainement de lien avec Lorca, car Dalí était bien sûr au courant que c’était clairement l’intention de Luis Buñuel d’appeler leur première collaboration cinématographique Un Chien andalou d’après le poète andalou. Cette peinture n’est donc pas simplement un portrait de Lorca ; il sert également à représenter le second personnage – bien que non désiré – du poète à savoir << un chien andalou >>.

L’objet le plus proche de l’flil du spectateur est un petit galet rond à droite au premier plan et sa rotondité est reprise et accrue en haut et à gauche par la lune qui est l’objet le plus éloigné de l’image. Les transitions spatiales sont tout particulièrement subtiles : l’flil est progressivement guidé vers le lointain et la lune donne son accent à l’fluvre sur le plan poétique et spatial…

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