L’art du XXe siècle : Un siècle d’innovation et de changement

Le texte ci-dessous est l’extrait du livre L’art du XXe siècle (ISBN: 9781785259319), écrit par Dorothea Eimert, publié par Parkstone International.

Le XXe siècle a vu se succéder révolutions et contre-révolutions culturelles. Les limites du travail artistique ont été repoussées : son potentiel, sondé à l’extrême. Réserve et exubérance s’affrontent en un duel titanesque pour former un kaléidoscope de langages esthétiques divergents. Un style global et universel – tel que d’autres siècles en ont vu l’émergence – fait défaut : cette absence est manifestement imputable aux perturbations politiques, aux mutations économiques et sociales, aux innovations techniques et à l’acquisition de connaissances nouvelles dans le domaine des sciences naturelles. À la fin du XIXe siècle, les guerres et les tensions politiques, alliées à une industrialisation galopante, ont entraîné la mutation profonde de la perception du monde existant, provoquant un effondrement croissant des notions éthiques les plus répandues. Les résultats des recherches menées dans le domaine des sciences naturelles, et principalement dans ceux de la chimie, de la physique et de la médecine, ont bouleversé le quotidien des populations, ouvrant la voie à une amélioration de leur qualité de vie et à un allongement de leur espérance de vie.

L’automobile, la radiophonie et la téléphonie ont, elles aussi, contribué à modifier la vie au quotidien. Les modes de conception usuels se sont mis au diapason de ces rythmes nouveaux, et ont pris davantage d’altitude dans le sillage des aéroplanes, des montgolfières et des premiers gratte-ciel.

Les recherches dans le domaine des sciences naturelles, de même que les découvertes auxquelles elles ont mené, ont entraîné une remise en question de la réalité jusqu’alors communément admise. En 1895, Wilhelm Conrad Röntgen découvrait les rayons X, auxquels il donna tout d’abord son propre nom. Tout à coup, il devenait possible de voir à l’intérieur de l’être humain ! En 1900, Max Planck a contribué à l’élaboration de la théorie quantique, laquelle allait à l’encontre des principes jusque-là incontestés de la physique. La même année, le monde était ébranlé par lÊinterprétation des rêves de Sigmund Freud, qui ouvrit la voie à l’exploration des profondeurs les plus insondables de l’être humain. En 1908, Hermann Minkowski, mathématicien d’origine lituanienne (région alors rattachée à la Russie), mettait au point la formule mathématique de l’espace-temps, laquelle a conduit son disciple, Albert Einstein, à mettre au point sa théorie de la relativité générale en 1913, qui, elle-même, succédait à la théorie de la relativité spéciale élaborée dès 1905.

L’art des cultures occidentales subit de profondes mutations depuis 1890 environ. Son évolution a été emmenée par le désir d’atteindre une vision des choses à la fois sereine et inconditionnelle. Au fil des ans, ce désir a cependant dérivé, suite à l’évolution de la finalité de la représentation artistique, laquelle a cessé de résider dans la figuration nouvelle de l’objet pour s’axer sur la << seconde >> réalité, à savoir la réalité que nos seuls cinq sens ne nous permettent plus ni de percevoir, ni d’éprouver. Ces nouvelles réalités, ces univers du ressenti, entrés dans notre champ de vision sous la poussée de la science et de la recherche, ont exercé une véritable fascination sur cette génération d’artistes novateurs.

Au début du XXe siècle davantage que par le passé, a commencé à s’esquisser une tendance à s’écarter de la conception naturaliste de la réalité, et à porter le regard au-delà de la simple apparence des choses. Abstraction faite des empreintes stylistiques très diverses propres à E pays occidental pris isolément, une découverte s’est fait jour, qui s’est répandue en tous sens: il ne s’agit plus de mettre la peinture au service de représentations au sens de l’ancien esthétisme de l’imitation, pour ainsi dire de la copie de la nature, mais bien d’une dimension d’être unique et indépendante. Il ne s’agit plus de peindre des représentations, mais de les inventer, de les découvrir. L’fluvre d’art devient un organisme autonome.

La motivation intrinsèque de l’artiste ne réside plus dans la représentation ou dans l’interprétation, comme ce fut le cas jusqu’alors. Cette évolution doit beaucoup aux travaux de deux Français, Louis Jacques Mandé Daguerre et Joseph Nicéphore Niépce, qui consacrent seize années, entre 1822 et 1838, à la découverte et au développement différentiel de la photographie. Si celle-ci entre en concurrence directe et croissante avec la peinture en tant que document historique et que description circonstancielle, elle se révèle cependant aussi très utile aux artistes, qui y ont recours en qualité de support d’une vision élargie des choses.

Presque tous les mouvements artistiques de l’époque moderne puisent leur vitalité dans le nouveau rapport visuel avec l’objet non statique, lequel, se révélant subitement mobile, éclaté, visible sous des angles multiples, de l’intérieur comme de l’extérieur, donne naissance à un procédé illustratif faisant fi de l’image fixe offerte par le zograscope. Si l’évolution artistique suit des voies différentes dans les pays où elle se produit, tous les artistes novateurs ont partagé un dénominateur commun : la recherche conjointe d’une nouvelle forme imagée de mouvement, d’un jeu libre des couleurs, et d’un langage des formes abstractif et dissocié de l’objet. C’est à Paris, en 1905, à l’occasion du Salon d’Automne, que les Fauves, les nouveaux sauvages, dévoilent pour la première fois leurs explosions de couleurs uniques.

En Allemagne, l’Expressionnisme se fait jour avec la fondation, en 1905, à Dresde, de la communauté artistique du Pont. À Paris, en 1907, Paul Cézanne se consacre à une vaste exposition dont l’influence conduit ensuite Georges Braque et Pablo Picasso au cubisme dans les tons gris et beige, lequel nie la perspective de la Renaissance, fait voler le monde visible en éclats et trace une ligne de démarcation très nette entre le monde des images et les phénomènes naturels. C’est en 1911 que les Cubistes exposent pour la première fois au Salon d’Automne parisien : la m’me année, à Paris également, Robert Delaunay met au point un courant artistique pas totalement affranchi des idées du Futurisme, l’Orphisme, qui prône l’autonomie de la couleur. En Italie, en 1909, Emilio Filippo Tommaso Marinetti fonde le retentissant Futurisme, lequel jette sur le monde visible un voile d’énergies dynamisantes. Il publie son premier manifeste à Paris en février 1909 : les deux premiers manifestes des peintres futuristes voient quant à eux le jour en 1910. C’est sous la houlette de Vassily Kandinsky que se forme en 1909, à Munich, la Nouvelle Association des Artistes, qui donne ensuite naissance au Cavalier bleu, dont Kandinsky et Marianne von Werefkin forment le noyau spirituel. À Paris, au printemps 1912, s’initie une exposition itinérante des peintres futuristes qui déclenche à sa suite dans la quasi-totalité des pays occidentalisés un véritable déferlement de langages visuels débridés.

Les écrits de Sigmund Freud datant du tournant du siècle, de m’me que ceux d’Alfred Adler et de Carl Gustav Jung qui les suivent, contribuent à la mutation duphénomène de l’inconscient en concept général appartenant au bagage intellectuel.Certains peintres s’attachent à dépeindre la richesse picturale de l’âme : on leur doit parailleurs des comptes-rendus féériques : c’est par exemple le cas de l’ancien douanierHenri Rousseau ou de Marc Chagall. Des artistes tels que Max Ernst, Francis Bacon, Salvador Dali et René Magritte illustrent au travers de leurs univers picturaux surréalisteset psychologisants les profondeurs de l’âme et de l’inconscient révélées par la psychologie. Chez James Ensor, s’ajoutent à cela peurs personnelles, fantasmes maniaques, hallucinationset délires morbides. Finalement, James Ensor devient, pour l’art des années 1880,le maître incontesté de la représentation convaincante des extr’mes hallucinatoires, ainsique de la méthode de la représentation intuitive et du métaphorisme. En outre, lesfluvres des grands peintres ont toujours reposé sur la profondeur du vécu de l’âmehumaine, comme le montrent les peintures de Jérôme Bosch, Jan van Eyck, Francisco Goya, Léonard de Vinci, Vincent van Gogh ou Henri de Toulouse-Lautrec.

À la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle, l’art et la science sont monopolisés par un autre thème spécifique, à savoir l’aspect des phénomènes non visibles propres à la matière et à la Nature. De nouvelles découvertes scientifiques bouleversent littéralement les notions d’espace et de matière. En 1888, Heinrich Rudolf Hertz fait la preuve de l’existence des ondes électromagnétiques. Alliée à l’invention, en 1900, d’une forme praticable de télégraphie sans fil, ces découvertes amènent le profane à concevoir l’espace comme un milieu parcouru en tous sens d’ondes vibratoires. Le postulat est le suivant : chaque matière est radioactive, et projette des particules dans l’espace qui l’entoure.

Ces nouveaux modèles de visualisation et de communication amènent artistes et écrivains à réagir dans la continuité. Un ouvrage joue un rôle décisif dans la propagation de ces représentations : il s’agit du best-seller L’Évolution de la matière de Gustave Le Bon, paru à Paris en 1905. Dans son ouvrage intitulé L’Inconnu, publié en 1900, l’astronome français Camille Flammarion affirme que la science doit se consacrer à l’étude de << […] phénomènes mystérieux >> tels que la télépathie, car selon lui, la réalité ne s’arr’te pas aux frontières de notre connaissance et de nos observations. À l’époque, on a tendance à établir des liens entre des phénomènes occultes et des découvertes scientifiques : par exemple, entre les rayons X et le don de double vue, entre la télépathie et la télégraphie sans fil, entre la radioactivité et l’alchimie.

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